SZTUKA IN STATU
NASCENDI
Nie przypuszczalam, ze po trzech dekadach od momentu okreslenia sie w polu dokonan artystycznych przypadnie mi niejako rola kustosza dziedzictwa po Plastycznej Scenie Spektaklu Autorskiego - „Ambalangua“, pózniej przemianowanej na „Krag Wspólistnienia“. Zadanie to nielatwe, aby wrócic do tego co rodzilo sie spontanicznie w burzliwym okresie rozwoju „Solidarnosci“ i nikt nie dbal zbytnio o zapis dzialan, dokumentacje - a co stanowilo niewatpliwie jeden z oryginalniejszych tworów wroclawskiej awangardy przelomu lat osiemdziesiatych ubieglego stulecia. „Ambalangua“- czy „Ambasada Lingua“, nie powstala ex nihilo,w prózni artystycznej. Wroclaw jako silny osrodek kulturalny lat 70-ych kipial niczym wulkan. Od lat dzialala tu prowadzona przez Zbigniewa Makarewicza „Galeria pod Mona Liza“, która skupiala wokól siebie zarówno artystów jak literatów i wszelkiego rodzaju intelektualistów otwartych na nowe prady w sztuce. Galerie: - „Sztuki Najnowszej“, „Sztuki Aktualnej“, „Permafo“ ( wykreowana przez malzenstwo Lachowiczów) i nie majaca równych sobie rozmachem - „Galeria Fotografii“ prowadzona przez Jerzego Olka, która uchylila okno na swiat mlodym artystom. Zaczyna sie rozwijac kierunek nazwany roboczo „Foto-Medium-Art“. Mlodzi absolwenci WSSP coraz czesciej odstawiaja pedzle i farby a siegaja po to nowe medium. Jeszcze swiat sztuki nie nabral oddechu po zachlysnieciu sie doktryna sztuki konceptualnej Josepha Kosutha, kiedy w sukurs mu przychodzi Jan Swidzinski. Dostrzega on genialnie, ze mloda sztuka juz nie miesci sie w definicji sztuki jako koncepcji myslowej (przedstawiania pojec i idei w formie zapisu procesu tworzenia), ze potrzeba jej rezonansu ze swiatem. Powstaje teoria sztuki kontekstualnej, która glównie rozwijaja mlodzi artysci z wroclawskiej pracowni Alfonsa Mazurkiewicza. Pomiedzy polskimi galeriami prezentujacymi sztuke awangardowa ( m.in. warszawski „Remont“, „Studio“, lubelski „Labirynt“, krakowski „Format“) zaczyna sie rozwijac wymiana i wspólpraca. Dolaczaja artysci eksperymentujacej grupy lódzkiego „Warsztatu Formy Filmowej“ . Odbywaja sie rozmaite zjazdy, sympozja, pokazy, spotkania - sposród „ których na szczególna uwage zasluguje zorganizowane przez Henryka Gajewskiego wiosna 1978 r. w Galerii Remont - „ Miedzynarodowe Spotkanie Artystów - Warsztaty Performance“ pod nazwa „I am“. Byla to pierwsza w Polsce prezentacja sztuki „performance“, która zainicjowala rozwój tego kierunku na naszym gruncie. W tym czasie jest juz szeroko znany i ogladany na swiecie wroclawski „Teatr Laboratorium“. Ulicami miasta coraz rzadziej przechadza sie niczym brodaty prorok otoczony gromadka apostolów jego charyzmatyczny twórca - Jerzy Grotowski. Po 20 latach eksperymentowania, teatr zaczyna byc gosciem na swoim wlasnym podwórku, poniewaz jako swoisty instytut badania metody aktorskiej, oprócz przedstawien prowadzi równiez warsztaty i szkolenia na obu pólkulach naszego globu. Niemniejsza role w rozwoju artystycznym ówczesnego Wroclawia odegral wydawaloby sie skromny studencki teatr „Kalambur“, którego dyrektor Jerzy Litwiniec na niespotykana dotychczas skale zorganizowal Miedzynarodowy Festiwal Teatru Otwartego. Przez wiele lat do nadodrzanskiego grodu sciagal wielojezyczny tlum, przywozac znakomite przedstawienia teatralne (parateatralne) grane na niemal wszystkich wroclawskich scenach. Bardzo wazna role w rozwoju kulturalnym miasta odgrywalo Akademickie Centrum Kultury “Palacyk“, bedace swoistym matecznikiem i wylegarnia talentów. Przy wszystkich tego rodzaju imprezach, otwieralo ono goscinnie swoje podwoje, wspieralo finansowo w miare skromnych mozliwosci akademickich funduszy, otaczalo opieka a nawet rozpieszczalo. Trzeba przyznac, ze instytucja ta kierowali z prawdziwego zdarzenia spolecznicy, wyczuleni na potrzeby srodowiska i chetnie z nim wspóldzialajacy. Na przelomie lat osiemdziesiatych dzialalo pod jego dachem kilka róznych ugrupowan artystycznych m.in. zalozone przez Witolda Liszkowskiego i Lecha Mrozka „Centrum Sztuki Wspólczesnej“, pod patronatem którego mlodzi artysci mieli okazje prezentowac swoje pomysly artystyczne. *** Przy okazji kolejnej prezentacji Centrum
Sztuki Wspólczesnej w jednej z sal „Palacyku“ odbywa sie performance. Przez
uchylone drzwi dobiegaja dzwieki muzyki fortepianowej. Po drugiej stronie
klawiatury siedzi mlody czlowiek z rozwichrzona czupryna niczym wcielenie
mlodego Ignacego Paderewskiego i wygrywa jakies karkolomne pasaze. Wchodze cicho
wraz z kilkoma osobami do wypelniajacej sie sali i siadam z boku. Artysta
improwizuje, jest skupiony. Tworzy nastroje, prowadzi jakis muzyczny dialog
pomiedzy prawa i lewa reka. Chwilami zasypuje nas wrecz kaskadami dzwieków w
tempie tak zawrotnym , ze nawet Adam Makowicz zadziwilby sie jego technika.
Milkna ostatnie akordy… pianista wstaje od fortepianu i wówczas widzimy, ze
trzyma w dloniach pomarancze. Brawa mieszaja sie ze smiechem. (Po tym jak japonscy aktorzy zamordowali koguta na scenie Teatru Polskiego, wroclawska widownia przywykla do do róznych artystycznych ekscesów i nic jej nie zdziwi, byle tylko artysci nie chodzili po glowach, co tez sie swego czasu wydarzylo). Tym razem chyba nic takiego nam nie grozi, mysle - przygladajac sie jak „pianista“ bierze do reki nóz i rozkraja nim pomarancze, których skórki zapewne jeszcze czuja dotyk klawiszy. No coz to tylko owoce, którym artysta przywraca ich wlasciwa konotacje i pewnie je zaraz skonsumuje. Na tym jednak nie koniec. Podchodzi do jednej z dziewczat siedzacych w poblizu na krzesle, kleka przed nia, zdejmuje jej obuwie i wyciskajac sok z pomaranczy obmywa nimi jej stopy. Robi to z namaszczeniem, niczym jakis rytualny obrzadek. Jest prowokujacy w tym dzialaniu, obrazoburczy niemal - zwlaszcza, ze wypadaloby tu przypomniec, iz - w owym czasie cytrusy byly rzadkim rarytasem, o potem staly sie wogóle nieosiagalne. Jednoczesnie symbolika tych gestów nasuwa porównanie z biblijnym Mesjaszem myjacym nogi apostolom podczas ostatniej wieczerzy. I tu odczytujemy to przeciwnie. Ilez humanizmu zawiera sie w tym akcie pokory, unizenia, akceptacji i oczyszczenia. Jednoczesnie jest w tych dzialaniach jakas nieuchwytna doza poezji, która dotyka czulych strun ludzkich emocji. Artysta wyraznie podsuwa nam tez swoiste przeslanie. To nic trudnego. Zrzuc maske i „follow me“. Jestem pod nielatwym do sprecyzowania wrazeniem. Widzialam juz wiele róznych pokazów, ale po raz pierwszy jezyk performance zostal uzyty tak wyraznie, tak swoiscie dla tej formy przekazu, przy tak minimalnej ilosci srodków. Uczestniczylismy bez ogródek w prawdziwym akcie tworzenia ! Bylo to niezwykle. Wychodzac z sali zauwazam przyklejony na drzwiach napis: „Muzyka pomaranczowej kuli“ - performance RYSZARDA PIEGZY. Okazalo sie, ze Ryszard jeszcze jako student PWSSP zalozyl Plastyczna Scene Spektaklu Autorskiego, która rozpoczela swoja dzialalnosc w roku 1979-ym. To co inni artysci traktowali w tym czasie jeszcze w sposób marginalny, (abstrahuje tu od happeningów) jako dodatek do wystaw i rozwazan teoretycznych, stalo sie glównym podmiotem sztuki która ich zafascynowala. A byla nia kreacja aktu twórczego na zywo. Uzewnetrznienie procesu tworzenia, ukazanie jego mechanizmów, wykreowanie nowego jezyka porozumienia miedzy twórca i odbiorca. Byla ona praktycznie otwarta dla kazdego kto chcialby na niej cos zaprezetowac, czy chociazby wniesc wklad intelektualny. Totez wkrótce dolaczylam do grupy, jako wspomagajacy czlonek ekipy. Jej dzialalnosc staje sie coraz bardziej zauwazalna, we wroclawskim srodowisku artystycznym. Kazde nowe spotkanie, kazda próba przynosi coraz to nowe pomysly i rozwiazania. Odbywalo sie to pod przyjaznym patronatem Akademickiego Centrum Kulturalnego „Palacyk“. *** Jak juz wczesniej zostalo wspomniane PSSA powstala w miescie gdzie niemal przez cwiercwiecze zyl jeden z najwiekszych wspólczesnych twórców sztuki teatralnej - Jerzy Grotowski. Jego dokonania na drodze poszukiwan do wykreowania koncepcji „teatru ubogiego“ spowodowaly, ze usuniete zostalo wiele barier mentalnych w podejsciu do percepcji widowiska scenicznego. Ryszard byl od poczatku zafascynowany jego twórczoscia. Jeszcze jako uczen Liceum Plastycznego zorganizowal w szkole spotkanie z Mistrzem i utrzymywal staly kontakt z zespolem. Bazujac na niektórych z doswiadczen Teatru Laboratorium, PSSA zastosowala niektóre z jego rozwiazan formalnych. Przede wszystkim zrezygnowano z tradycyjnego podzialu na scene i widownie. Widzowie siedzieli na poduszkach wokól centrum gdzie odbywal sie performance. Nie uzywano kostiumów, tylko codziennych ubran, co czasem sprawialo, ze widzowie, którzy przyszli na widowisko teatralne, bez przygotowania merytorycznego, wychodzili zawiedzeni. Nie staralismy sie niczym „kokietowac“ publicznosci . Czasem natomiast wykorzystywalismy ja „narzedziowo“ - do podtrzymywania elementów konstrukcji, ich poruszania, asystowania w procesie, lub jako zywy model . Równiez organizacja elementów „architektury scenicznej“ (form, barw, swiatel i dzwieków) miala pewne podobienstwo do pierwszych spektakli teatru „Laboratorium. Jednak nie bylo to stosowane na zasadzie kontrapunktu, tylko komplementaryzmu, jako elementy wzajemnie uzupelniajace sie, tworzace „przestrzen synergiczna“. Wykorzystywane media i srodki mialy za zadanie glównie wzmocnic akcje performerska.
Bardzo waznym elementem w „spektaklach“ byla muzyka. W tym czasie swiat zaczela podbijac muzyka elektroniczna, która ze wzgledu na bardzo kosztowny sprzet nie miala jeszcze swoich wykonawców w Polsce, znalismy ja glównie z radia. Ryszard ze swoich wakacyjnych pobytów we Francji przywiózl bezcenne „czarne krazki“ z muzyka Vangelisa. Mnie udalo sie zakupic w Niemczech (wówczas zachodnich) najnowsze nagrania Pink Floyd i Klausa Schultze. Kilka lat pózniej, tego ostatniego mialam przyjemnosc poznac osobiscie, podczas jego europejskiej tury, kiedy nagrywalam z nim wywiad dla telewizji wroclawskiej. Ich kompozycje, jak: „Chariots of Fire“, czy „The Wall“ nieraz wypelnialy „przestrzen dzwiekowa“ w prezentowanych akcjach. Odczuwalismy jednak potrzebe wlasnej, oryginalnej oprawy muzycznej, która bylaby tworzona podczas rozwijania sie performance, równolegle do akcji. Zaczelismy eksperymentowac z dzwiekami. Na scenie pojawily sie mikrofony, grzechotki, gwizdki, fujarki, bebenki, lancuchy, toczace sie kola; slowem wszystko co wydawalo naturalne dzwieki i moglo wzbogacic przestrzen akustyczna. Ryszard nawet pewnego razu dolozyl stary kufer, który sam w sobie wygladal niczym rekwizyt z „Umarlej klasy“ Kantora, a byl swego rodzaju urzadzeniem pirotechnicznym z którego podczas kulminacji akcji wydobywala sie seria wybuchów. Szczególna aktywnosc na polu eksperymentów z mediami wykazywal Czeslaw Chwiszczuk (wówczas jeszcze student Lódzkiej Szkoly Filmowej). Czeslaw wprowadzil do pokazów projekcje filmów i uzywanie rzutników.Obraz z nich byl emitowany zarówno na sciany jak tez oswietlal cialo performera, widza, czy przedmiotu wykorzystywanego w akcji. Wykonywal czesto recznie przezrocza i nakladki na obiektywy, celem uzyskania coraz to nowych efektów. Dzieki temu mozna bylo uzyskac np. bardzo waska linie kolorowego swiatla, przypominajaca laser, które rzutowane na scianie, czy innym obiekcie dawalo dowolna forme np. trójkata, kola czy prostokata o rozmaitych rozmiarach. W ten sposób na jednym ze spektakli „performance“ , wyczarowalismy prawie samym tylko swiatlem trójwymiarowa przestrzen przypominajaca obrazy Paula Klee. Aby uzyskac barwne plamy i rozproszyc swiatlo przecinajacych sie kolorowych lini, puszczalismy dym z papierosów. Ogladajacy z zewnatrz ten proces prawdopodobnie nie zdawali sobie sprawy ile wysilku fizycznego trzeba bylo wlozyc aby podczas kilkugodzinnej akcji kreowac na zywo „dzielo plastyczne“. Ryszard zdawal sobie z tego sprawe, ze na tym etapie potrzebna juz byla pomoc zawodowców. Zaprosil wiec na jedna z otwartych prób - spektakli Ryszarda Cieslaka, twórcy legendarnych dzis „corporals & plastiques“, opartych na zasadach biomechaniki Wsevoloda Mayerholda, które rozwinal w „Laboratorium“ Jerzy Grotowski. Cieslak bardzo przychylnie ustosunkowal sie do naszych dotychczaswych osiagniec i zrobil nam wyklad , wprowadzajac rózne korekty na temat ruchu ciala podczas akcji. Bylo to niezwykle spotkanie, które poszerzylo pole dotychczasowych eksperymentów. Nasza scena rozrastala sie systematycznie. Dla jej potrzeb zostal wykonany specjalny krag zbudowany z drewnianych plyt, wykonany wg. projektu Ryszarda. Skladalo sie nan 12 segmentów polaczonych w okrag, pomalowanych czarna matowa farba. Zaczelo to w koncu przypominac porzadne atelier do którego prowadzil niczym przejscie do innego wymiaru - waski ciemny labirynt. Jednoczesnie zostala zmieniona nazwa sceny - na „Krag wspólistnienia“. Brzmialo to moze bardziej poetycko , ale bylo tez bardziej adekwatnym do jej zalozen i celów. *** Spróbuje zatem najogólniej naszkicowac glówne zalozenia przedstawianej w Kregu sztuki. Przede wszystkim, stawiajac na pierwszym miejscu nie samo dzielo lecz jego motor stwórczy, czyli artyste wraz z jego indywidualnoscia, staralismy sie z r e h u m a n i z o w a c sztuke. Poprzez unaocznienie procesu twórczego uwaga zostala skierowana na jego wewnetrzny mechanizm, na to co niewidoczne, a co jest jego sila sprawcza. Sila ta realizuje sie w postaci stwarzania faktów artystycznych. Tak wiec przedstawianie sztuki jest juz sama sztuka. Sztuka efemeryczna, która sama sie unicestwia w procesie twórczym w miare gdy dobiega konca akt twórczy. Zdarzenie odbywa sie w realnym czasie. Podmiot i przedmiot sztuki jest umieszczony w tej samej przestrzeni. Jest to przestrzen multimedialna w której poszczególne elementy nakladaja sie na siebie. Narracja jest lancuchem powiazan poszczególnych zdarzen i budowaniem zakodowanych struktur pomiedzy podmiotem i obiektami wprzagnietymi do akcji. Przedmiotem sztuki praktycznie moze byc wszystko. Nawet kapiaca woda („Drip Music“) czy dzwiek rozbijanych skrzypiec - jak proponowali to artysci Fluxus. Jednoczesnie chcielismy przywrócic „boskosc aktu tworzenia“ - jak rozumial to Zbigniew Beres. Zrzucic balwochwalczy kult wyidealizowanego dziela plastycznego obdarzonego statusem „profesjonalne“ - malarstwo, grafika, czy rzezba na rzecz swiadomych aktów twórczych w których artysta realizuje sie w procesie tworzenia.
„Krag Wspólistnienia“ zostal pomyslany przede wszystkim jako miejsce do wystapienia indywidualnych performerów. Interesujacym jest jak jego ksztalt fizyczny oddzialywal na poszczególne osoby podczas trwania spektaklu. Kazdy ktokolwiek znalazl sie w centrum, mógl odczuc szczególny stan w którym dzialal jak gdyby silami ducha, a nie ciala. Byl swego rodzaju narzedziem kreujacym artystyczna wizje. Okreslony byl punkt wyjsciowy (alfa) i w przyblizeniu docelowy (omega). To co rozgrywalo sie na oczach widza, bylo improwizacja. Taka wlasnie szczególna improwizacja bylo „action painting“ jakie demonstrowal w swoich performance Lech Twardowski. Jako tworzywo swojej efemerycznej sztuki wybral on piasek. Przygotowywal go wczesniej farbujac, suszac i umieszczajac w woreczkach, co oczywiscie stanowilo dosyc zmudny i dlugotrwaly proces, odwrotnie proporcjonalny do czasu w którym ten material zostawal zuzyty w procesie tworzenia. Zanim przystapil do akcji wytyczal sobie „pole malarskie“ , które wypelnial róznymi kolorami piasku, formujac ich ksztalty. Ziarenka piasku, migoczac w kolorowych swiatlach opadaly na ziemie. Na oczach widzów powstawal „piktogram“ , który nasuwal asocjacje z malarstwem prymitywnym odkrytym we francuskich grotach Lascaux , czy na plaskowyzu Nasca - jako, ze ziemia byla tu tworzywem. Bylo to jednak „malarstwo rytualne“, ze wzgledu na sposób narracji. Lechu wykonywal te czynnosc niczym jakis mistyczny obrzadek poprzez który ujarzmial sily natury. Dodatkowo dluga broda i wlosy które wówczas nosil nadawaly mu wyglad szamana. Równiez performance R. Piegzy z tego okresu nalezaloby zaliczyc do tego samego nurtu rytualistycznego. Jako rzezbiarz z wyksztalcenia, wybral on forme „ asamblazu“, poniewaz spelniala warunek trójwymiarowosci i jednoczesnie dawala szerokie pole dla bogactwa narracji . W konstruowaniu ich uzywal najrózniejszego tworzywa; drewna, sznurków, kamieni, elementów metalowych, piór, papieru, kawalków tkanin, czesci mechanizów. Ponadto wazna role w tworzeniu tych asamblazy odgrywaly tzw. „objets trouvé“, pelne zakodowanych znaczen. Przedmioty te czesto zwiazane byly z religijna ikonografia. Calosc montowanej konstrucji zazwyczaj przyjmowala forme krzyza, lub slupa czy totemu jako bazy na której rozgrywala sie dalsza akcja. Przypominala ona tajemnicze misterium podczas którego artysta niczym kaplan wykonywal skomplikowany, duchowy obrzadek. W trakcie jego trwania Ryszard czesto wprowadzal do kregu nastepne elemententy, wzbogacajac narracje o kolejne watki. Np. zawieszal na scianach kola, które nastepnie wprawial w ruch jak wielkie wahadla wiszacych zegarów. Pozwalal im sie rozkolysac i aby utrzymac je w ruchu biegal wzdluz sciany popychajac kola, scigany obrazami z rzutników - niczym „szalony demiurg“, który stworzyl rózne czasoprzestrzenie i próbuje je opanowac. Zreszta cokolwiek demonstrowal, zawsze mialo to wymiar transcendentalny. W jego sztuce z tego okresu poetycko splataly sie watki kosmiczne, sakralne i ludyczne. Potrafil on po mistrzowsku ujawnic pewne stany nieprzekladalne na jezyk werbalny, nakierowac uwage ogladajacego ku wnetrzu podmiotu badajacego, aby z kolei doprowadzic do polaczenia sie z najwyzszym, kosmicznym wymiarem tworzenia. Poprzez sztuke przekroczyc granice niepoznawalnosci… Dotknac nieba. *** Najwyrazniej w naszej kulturze schylku 20-ego wieku zaczely sie przebijac tendencje idealistyczne, o czym swiadczyc moze niebywale zainteresowanie i rezonas spoleczny z jakim sie spotkala dzialalnosc „Kregu Wspólistnienia“ we wroclawskim srodowisku kulturalnym. Doszlo do tego, ze coraz czesciej trzeba bylo odmawiac wstepu osobom zainteresowanym ze wzgledu na ograniczona ilosc miejsc wewnatrz sceny, a nawet prosic o pomoc ochroniarzy, w obawie uszkodzenia konstrukcji pod naporem tlumu. Dzialalnoscia sceny zainteresowal sie Boguslaw Jasinski, mlody warszawski rezyser i zorganizowal nam wyjazd na kilkudniowe turnee artystyczne, polaczone z sesja teoretyczna do Gorzowa Wielkopolskiego. Sponsorem przedsiewziecia zostalo gorzowskie BWA, a termin ustalono na koniec pierwszej polowy grudnia 1981r. Jest piekna zima. Wyjezdzamy z Wroclawia w podnioslych nastrojach. Przed nami wyjechala ciezarówka wypakowana po brzegi sprzetem. A zaczelo sie tak skromnie, mozna powiedziec, ze od dwóch pomaranczy… Do grupy dolaczyl Marek Haisig, mlody wroclawski historyk i krytyk sztuki. Z Warszawy przyjada równiez znani muzycy awangardowi - Andrzej Biezan i Krzysztof Knittel, którzy zgodzili sie nam towarzyszyc w Kregu. Jestesmy tym szczególnie poruszeni i uradowani, poniewaz bedziemy miec zywa, improwizowana muzyke w interakcji ze sztuka. Dwa pierwsze dni zajmuje nam montaz sceny i przygotowania do wystepów - wchodzenie w nowa „strefe czasu“. Jednoczesnie ja i Marek Haisig przeprowadzamy akcje promujaca i przygotowujaca gorzowian do uczestnictwa w spotkaniu ze sztuka performance w „Kregu Wspólistnienia“. Gorzowska fabryka stylonu, która finansuje równiez dzialalnosc BWA, odpalila nam kilkadziesiat metrów bialego stylonu. „Owijamy“ nim - jak to robil Christo - sciany kregu i podwieszamy wysoko pod sufitem. Scena nabiera jasnosci i strzelistosci. Krzysztof Knittel przywiózl ze soba wypozyczony ze studia radiowego jeden z pierwszych w Polsce syntezatorów. Demonstruje jego mozliwosci. Przyblizamy sie do tego „pudelka“ ostroznie niczym do arki przymierza. Zaskakuje nas Andrzej Biezan. Nie spodziewalismy sie, ze bedzie nam towarzyszyl na dwustrunowym drewnianym instrumencie, podobnym do hinduskiego sitaru o bardzo dlugiej szyjce, który sam wykonal. Oczywiscie okazalo sie to doskonalym pomyslem. Zaczynamy ze soba rozmawiac, ustalac, próbowac. Ryszard akceptuje mój pomysl. Chce pokazac proces samostawania sie „dziela“ zaczerpniety z natury. Do tego celu zamrazam wode o niebieskim kolorze w naczyniach. Podczas performance chce uzyc lodu jako tworzywa malarskiego, które rozloze na bialym plótnie. Pomysl nie nowy, bo uzyl go Allan Kaprow w swoim happeningu „Fluid“. Mnie interesuje w tym procesie zamiany ciala stalego w ciekle nie efekt destrukcji, lecz konstrukcji. Roztopiona woda o kolorze niebieskim, wsiakajac w plótno, stworzy bez mojego udzialu abstrakcyjne obrazy - zapisy, które nazwalam - „Blekit samoistny“. Zarówno lód jak i woda sa tworzywem efemerycznym, przechodzacym w trzeci „niewidzialny“ stan. Jednak poprzez uzycie plótna i niebieskiej farby zarejestruje ich obecnosc. Nagrywamy na sequencerze dlugi ciag wyrazów mówionych pólszeptem, jakie kojarza sie z kolorem blekitnym, które wraz z dzwiekami sitaru towarzyszyc beda przez caly ciag akcji. Pierwszy wystep odbywa sie 12 grudnia. Chociaz publiczosc tego nie dostrzega artysci nawzajem sie docieraja, prowadza ze soba dialog, badaja mozliwosci. Nastepnego wieczoru, tworzymy juz zgrany zespól. Najwyrazniej tez poszla juz fama po pierwszym spotkaniu, bo w kregu zrobilo sie ciasno. Nikt tego nie zauwaza, ze spektakl przedluza sie do prawie 4-ech godzin. Rosnie napiecie emocjonalne, które powoduje, ze w ostatniej sekwencji zaczynamy dzialac niczym w surrealistycznym transie. Z premedytacja burzymy i niszczymy to co wczesniej wykreowalismy podczas performance. Procesowi destrukcji towarzyszy coraz glosniejsza muzyka. Powstaje coraz wiekszy chaos. Anna Baranek zaczyna zawoalowywac grajacego na „sitarze“ Andrzeja Biezana bialym stylonem. Dobrze rozumiemy co poprzez te dzialania chcemy pokazac. Dla nas nie liczy sie malarstwo, czy rzezba, wazny jest sam akt tworzenia. Doskonale to sprecyzowal Tadeusz Kantor. „Dzielo sztuki - to dziura w rzeczywistosci bez przeznaczenia, bez miejsca, która jest jak samo zycie - przemijajace, ulotne, nie utrwalone…“ Grubo po pólnocy wracamy do hotelu, dzielimy sie wrazeniami, zartujemy, nie majac pojecia co w miedzyczasie sie wydarzylo. Nie przypominam sobie dokladnie w którym momencie to odkrylismy. Ktos wlaczyl chyba radio, a potem wysluchalismy w telewizji nagranego do narodu przemówienia Wojciecha Jaruzelskiego. Powoli zaczelo do nas docierac, ze stalo sie cos nieodwracalnego. Cokolwiek sie zdarzy potem, nie bedzie juz tym samym. Runal nasz oniryczny bastion sztuki budowany na iluzjach wolnosci. *** Nastepnego ranka, podczas sniadania, które jedlismy w hotelowej restauracji, panowala posepna cisza. Nikt nie odczuwal potrzeby komunikowania sie. Kazdy indywidualnie przezywal ten cios wymierzony w ducha polskiego narodu. Czekalismy na decyzje wladz, które nie bardzo wiedzialy co z nami maja w tej sytuacji zrobic. Cisze przerwal w koncu Andrzej Biezan, który usiadl za fortepianem i zaczal grac Chopina. Personel restauracji, udawal, ze ich to w ogóle nie interesuje. Postanowiono nas zatrzymac przez kilka dni w „areszcie domowym“ . Komunikacja w kraju nie dzialala, ustala wszelka produkcja i lacznosc telekomunikacyjna. Gdy po kilku dniach wrócilismy do zamarlego Wroclawia czekala nas jeszcze zmudna, nawet kilkugodzinna wedrówka do domów. Cierówka ze sprzetem powrócila dopiero na wiosne. Dzialalnosc placówek kulturanych, w tym Akademickiego Centrum Kultury, zostala na wiele miesiecy zawieszona. I cóz nam po niemal 30 latach od tamtego momentu pokazala historia? W panstwie terroru i zaklamania nie ma warunków dla rozwoju sztuki, bowiem jej napedem jest prawdziwa, niczym nieskrepowana wolnosc. Sztuka nie rozwija sie w izolacji od swiata, potrzebuje konfrontacji, wymiany mysli, dialogu i uznania nie tylko we wlasnym kraju lecz takze na forum miedzynarodowym. Najlepszym tego dowodem byl nieslychany jej rozwój w okresie „przebudzenia“ u schylku lat siedemdziesiatych, do grudnia 1981r. Nie dziwi zatem, ze kraj opuscilo wielu znaczacych twórców.
Ci którzy wytrzymali ekonomiczna „nedze“, po zabójstwie Popieluszki stracili wszelka nadzieje , ze w tym kraju beda szanowane prawa czlowieka. Nie widzac dla siebie perspektyw wielu mlodych wybralo raczej poniewierke emigracji, niz „wygodne“ zycie pod pod butem rezimu Jaruzelskiego. Miedzy innymi Wroclaw opuszcza, by nigdy juz do niego nie powrócic Jerzy Grotowski. Spuscizna jego dokonan artystycznych pozostaje na obcej - choc przyjaznej ziemi - we wloskiej Pontaderze. Gdy zabraklo mistrza przestal sie rozwijac Instytut Badania Metody Aktorskiej. Do dzisiaj nastepne pokolenia drapiac sie na szczyt nie potrafily mocno uchwycic konca liny która pozostawil z dala od bazy swojej wspinaczki. Kto wie jak potoczylyby sie losy naszej sceny, gdyby jej dzialalnosc nie zostala przerwana w tak brutalny sposób - i jaka droga kroczylby dzis naród, gdyby nie zostala wówczas podeptana jego godnosc i unicestwiony proces samoodradzania sie poprzez prawde historyczna. Jednego nie da sie odmówic. To czym Polska jest dzisiaj i jak jest odczytywana na arenie miedzynarodowej jest niewatpliwie zasluga twórców takich jak Ryszard Piegza.
Wanda Pietrzyk-Malysa Chicago Styczen 2010 |
