" The idea of the film consists in obtaining a unique poetic emotion by superimposing the painful reality of dissecting the human body and the impassioned imagery of Arthur Rimbaud's poem, "Le Bateau Ivre ".


Number 11, Spring 1987
Tender Autopsy by Leonard Schwartz

Le Poème is a twelve-minute film made in 1985 by the French artist-director Bogdan Borkowski.It consists of the step-by-step filming of the dissection of a human corpse, accompanied by a sound-track which consists of an impassioned reading of Arthur Rimbaud's great poem, The Drunken Boat. The painful images of the corpse under dissection combine with the impassioned imagery of Rimbaud's poem to produce a unique aesthetic effect.


Bogdan Borkowski, born in Poland, studied cinematography in Paris from 1972 to 1975, and carries French citizenschip. He says that he made Le Poème in order to express "a thought, a sentiment, that I felt one night while walking at Montparnasse, in Paris. I wanted to convey that moment, in which an extreme poetic enthusiasm mixed with an extreme sadness."

Le Poème has been shown in Paris, at the Berlin and Brussels film festivals, in other European cities and festivals, as well asin Australia and private screenings in New York. /never in Poland/

« To remember suddenly that you have a skull-and not lose mind over it ! »
-E.M. Cioran

Autopsied before our eyes, this corpse rebels : we can hear it in our ears.
It then becomes a question of how much trust we can put in the word as
spoken. As Marc Guillaume points out in « The Metamorphosis of Epidemia »,
the word, in its normal usage, is a virus passed from person to person,
exchanged by personal contact, until finally,, infecting a group of persons,
it produces ideological changes and behavioral symptoms.

But what can be said when the word in question has its origins in the
utterances of a corpse ;do corpses carry viruses ? The body in its most
concrete sense-stripped not only of thought but desire, not only of its life
but its flesh, gently and even tenderly begin dragged towards a Nothingness
beyond Nothingness : this body at the terminus point before vanishing in
favor of a bag of organs, digits, and bones-a ribcage, an eye, a leg, vocal
cords, a brain ; this body, turned inside out, turns out to be the site of
the world, and not just ofany old words, but those of the « Drunken Boat ».

Who or what is it that rebels when the poem is uttered at the final moments
before the body ceases ? What is the outer limit, the extreme outpost, of
this body's sense ? « The body's sense » ; what then is this body ? Perhaps
Borkowski means only to contribute his two cents to the debate surrounding
Rimbaud himself ? Arthur, you will recall, may have confessed and converted
on his death-bed, and in any case was under intense pressure to do so from
his sister. So that here, perhaps, this cadavre, surrogate for Rimbaud,
recants any confession he may have given under duress, by treating us, in
his post-mortem state, to an impasioned reading of the crowing achievement
of his bad-boy career, Le Bateau Ivre. Released from the suffocating
presence of his sister, Rimbaud cancels his confession, and admits instead
that he is still tempest-tossed.
But no, this cadavre is not simply an attempt to revive or take sides in the
old Rimbaud debates. Instead it is, deposited on a spool of film, a posit on
the ontology of poetry, a disgorging of light. Rimbaud's poem suffuses the
screen ; the word is an image. This suffusion-poetry-is also the body's
violence, the last moment of the body as sense and form, before being
forcibly returned to brute unformed matter.

When a part of the body is dissected, it enters the aesthetic ralm
(Baudelaire, Blanchot, Ortega y Gasset, etc). The living organism is
transformed, through dissection, into a non-living but beautiful object, as
static as it is partial. The painter plucks out his eye in order to
contemplate it. The autopsy, however, is a different order. There is no
longer any central living organism which the severed parts may be contrasted
to, as all is here in dismemberment and flux ; there is no longer any whole
to which a part can be traced, at least by the time the body is finally
zipped up. The distinctions between whole and part, and living and dead, are
thus superseded. As the eyes are unzipped from their sockets, the ribcage
undone from its cavity, the « I » is paralysed. Simultaneously, we realize
two things : our horror at having a body to which all this can happen ; and
underneath that, the blue light, the consciousness of what it is to have the
body that we do : this stuff in movement, our visceral awarness of this
beating and pulsing whole. « Bone », « blood », « fat », are in fact words
taht are too abstract to describe this body, as are « lips », « eyes », and
« chest » ; all these words have nothing to do with the fleeting sensation
of the body as body, and with this capacity for movement and presence.
Pessimists might insist that the body's gesture and presence, and the
feeling of horror before the body's existence, are actually one and the same
awarness, as if from some deeper perspective presence and gesture were ruled
by that horror. But I am uncertain. True, to be conscious of the body as
body is to understand the fatality of its situation, the inconsequential
speck of time which constitutes its history. All teh same, I am conscious of
my body now ; strangely, this body is more palpable than those pessimists.
And the truth is that this body, though of course the most
anti-representational of stuff on the one hand, is all the same still an
image, an image of itself ; and an image, against all logic, is something
heard ; the image is in the world ; what is heard, The Drunken Boat, stream
of absolute rebellion.
Indeed Le Poème, the surgeon's knife peels away layer after layer of
emotion, till finally we realize that autopsy is the inverse of love-making.
When the knife cuts into the corpse, the dead body gives way and surrenders
up pieces of itself, until it is nothing. But when one living body gently
cuts across another living body in love-making, or when the word, tenderly
uttered, issues forth in a consciousness of the other's body, an image of
teh other's hand, the other's hair and eyes, there is a surrender of another
kind. In love, the living surrenders itself wholly to presence, a surrender
it wholly survives, even as its awarness is taken apart and rebuilt as
passion ; while this corpse, taken apart at its roots - this chest, that
once sweated in love, these lips, stripped from their everyday position - is
also overcome by a singular passion, teh passion of its rebellion against
teh mechanical and mineral disintegration of its being. The living body,
sweating in lovr, is overcome by ecstasy, which is to say that in the
embrace there is a complete absorption, a disappearance into the orther's
living body ; here is a surrender to the knife. The love-making body plunges
into its counterpart and wraps it up, keeps it warm, entangles itself here,
vanishing as a particular entity, while the carver's hand plunge coldly into
the autopsied body, transforming it into matter. What these bodies have in
common is that they are both pressed to teh extreeme limits, of matter on
the one hand and poetry on the other. In Borkowski's Le Poème, these two
limits overlap ; the autopsy itself is never violent ; only the cadavre's
reaction is, and even then, there is an aura of tenderness that presides
over the whole affair. So what if a piece of wood discovers it's a violin,
so what if a violin discovers it's a piece of wood ! In both instances, the
body is an other. If the orgasm is a paroxysm that lasts an instant, and
despair a paroxysm that lasts a liftime, then the poem is the general name
for the paroxysm that lasts till the final instants before mineral

Remove tah sack of muscle that covers the heart, remove the heart itself ;
this voice continues. Remove the esophagus, the voice-box, the brain ; this
voice continues. The poem too is pressed between teh pages of an anthology
someplace, a dead text;  the poem too lies there, quiet, entombed, unread.
The cadavre is the site of a drunken passion. The body is an other. The
image is something heard. The image is in the word.

By passionately throwing myself at my condition, I found myself tenderly
embracing my sleep ; by embracing my fears I lived my nightmares. Daily
reality holds to its line of reasoning ; but when I felt the blade fall, I
knew I'd been cut loose from even the worst of these.

We can easily imagine the cadavre muttering something like this by way of an
apology for not having had time to throw something on before inviting us in.
The chaotic visage of this cadavre can of course be charted into a larger
scheme : of many other bodies : of buildings and bodies : of minds and
bodies, and so on. Alternatively, the body might be thought of, as in teh
old Kojèvian vision of the Other, as the passive matter I strain to master
but instead an enslaved by. Alexandre Kojève, you will recall, was the
philosopher who introduced Hegel to the French ; but in so doing, opted to
concentrate on little more than the few chapters in The Phenomenology of
Spirit that dealt with the master-slave relation. Influential teacher of
Sartre, Marleau-Ponty and others, Kojève founded a whole tradition. The body
was the master in the tradition ; the mind, the slave, and at least in Hegel
the slave, in his dialectical rebellion, wins. Insofar as it is inert and
full teh body initially overwhelms my empty and out of brath consciousness.
Later the mind rebounds. But the game is fixed : from teh Kojèvian
perspective (and that of its inheritors) there is no way o distinguishing
one body from the other, all bodies being one mass of undifferentiated and
heavy matter. No one body is sufficiently determinate to qualify itself as
different from the others, as « this one » or « that one » ; thus the body
becomes an abstract Body.
The cadavre in question, however, is neither a dialectical loser nor an
infinite regression ; as I have indicated, it is as individualized as tyou
or I. It flexes when we flex ; there is no doubt qbout its quthenticity.
Perhqps, though, the demand to rise up above the body and subdue its
immediacy, return its missing organs, dress it up and let it run down wider
avenues, place it into a social context in order to trace its relations to
other sililar ones and to teh epidemic of death that engulfs them all, is a
less easy obligation to dismiss. After all, teh drunken boat, lost among
flotsam and weed, is related to a whole transcedental world of images and
corpses, fish floating belly up, all manner of kelp, « dead men, pale and
thoughtful, somethimes drifting by ». One could imagine one day tracing the
lines of force of this luminous underwater dialogue, or even the exact
relation between my silence and yours. At present, however, I refuse to
budge or hasten anywhere far from the prospecting of teh pure body, of this
body. So that the horror of life is also the drunkenness of art.in any case,
the everyday is exploded by this feeling. And I saw in teh violence of this
emotion, my only chance at rebellion.

It's strange, I cannot fully even imagine what it would be to live without a
leg. Yet I dare to imagine what it would be if my whole body were to be
rendered as lifeless as something amputated. This corpse, teh source of all
my speech, the simulacra of a plenitude that's been destroyed.

Massacred, one organ after another sripped away, just as that picture of
Western intellectual history has it taht one belif after another has been
torn from us by the roots and thus forever lost (« God », « humanity », «
the subject », etc.) so too this body, staring blindly, despite loss of
mind, heart, vocal chords, continues talking. Listen ! the absolute, the
subject, consciousness, the body : why make of the body a victim of
structure too ?

This text by Leonard Schwartz, inspired by Le Poème, belongs to a trilogy of
philosophical essays dedicated to poets of image. Tender Autopsy  was
published by EST in 1987.



Léonrd SCHWARTZ, 1987
Penser tout à coup qu'on crâne et ne pas en perdre la raison ! E.M. Cioran
Autopsié devant nos yeux, ce cadavre se révolte : nos oreilles en sont témoins. Après reste à savoir quel crédit plus ou moins grand on donne au mot parlé. Comme le souligne Marc Guillaume dans « La Métamorphose de l'Epidémie », le mot, dans l'usage courant, est un virus que l'on se passe, transmis par contact intime, et qui finit par infecter le groupe, par produire des changements idéologiques et des symptômes de réaction. Mais que dire quand le mot en question tire son origine des propos d'un cadavre ; les cadavres portent-ils les virus ? Le corps dans son acceptation la plus concrète- dépouillé non seulement de pensée mais de désir, non seulement de sa vie mais de sa viande, doucement et même tendrement entraîné vers un Néant au-delà du Néant : ce corps qui ne fait silence qu'une fois zippé dans son enveloppe charnelle ; ce corps sens dessus dessous s'évide pour être l'aire du mot, et non pas n'importe quels mots, mais ceux du « Bateau Ivre ». Qui ou qu'est-ce qui se révolte quand le poème est proféré dans les derniers instants avant que le corps ne cesse ? Quelle est la limite ultime, l'extrême poste avancé d cette idée du corps ? »L'idée du corps » ; qu'est-ce alors que ce corps ? Peut-être Borkowski veut-il simplement verser son dû au débat concernant Rimbaud lui-même ? Arthur, rappelez-vous, se serait confessé et converti sur son lit de mort, et en tout cas était sous la pression suffisamment intense de sa sour pour le faire. Si bien qu'ici, peut-être, ce cadavre substitut de Rimbaud, abjure toute confession qu'il aurait pu faire sous la contrainte, et nous invitant, dans son état post-mortem, à une lecture passionnée de l'ouvre suprême de sa carrière de mauvais garçon, le Bateau Ivre. Libéré de la présence étouffante de sa sour, Rimbaud révoque sa confession, et avoue qu'au contraire il est toujours agité de tempêtes. Incidemment, on dit que la mère légendairement difficile de Rimbaud aurait plus tard exhumé les restes du corps d'Arthur, ainsi que le corps de son autre sour, afin de les réenterrer tous deux dans une nouvelle concession familiale, achevée par un monument grotesque dans le pire style bourgeois. La mère, constatant que le cercueil de la sour s'était éventré et le contenu répandu, fut néanmoins capable de récupérer les dents et les cheveux de sa fille, qu'elle serra tranquillement dans ses bras et emporta. Nul doute que si l'état postmortem d'Arthur avait été aussi déréglé, elle eût été aussi sourde à son cri inopiniâtre. Mais non, ce cadavre n'est pas seulement un essai de faire renaître ou de se positionner dans de vieux débats rimbaldiens. Au contraire c'est, déposée sur la pellicule du film, une avancée dans l'ontologie de la poésie. Voici ce qu'il avance : cette poésie est une sorte d'invisible transcendance, un dégorgement de lumière. Le poème de Rimbaud inonde l'écran ; le mot est image. Cette confusion- la poésie- est aussi la violence du corps, passionné et tendre, et le dernier instant du corps- sens et forme- avant qu'il ne retourne de force à la matière brute informe. Quand une partie du corps est disséquée, intervient le domaine esthétique ( Baudelaire, Blanchot, Ortega y Gasset, etc.). L'organisme vivant se transforme, par la dissection, en un objet non - vivant mais beau, d'autant plus statique qu'il est partiel. Le peintre énuclée son oil afin de le contempler. L'autopsie, cependant, est d'un autre ordre. Il n'y a plus d'organisme vivant central dont seraient détachées les parties disjointes, puisque tout ici est en démembrement et sujet à des changements continuels ; il n'y a plus de tout à quoi on peut rattacher une partie, tout du moins tant que le corps est zippé. Les distinctions entre tout et partie, le vif et le mort, sont ici caduques. De même que les yeux s'exorbitent, la cage thoracique s'excave, le « Je » se paralyse. Simultanément nous réalisons deux choses : notre horreur d'avoir un corps auquel tout ceci peut arriver ; et sous-jacente, la lumière crue, la conscience de ce que c'est que d'avoir le corps qu'on a : ces matières en mouvement, notre conscience viscérale de ce tout qui bat et palpite. « Os », « sang », « graisse » sont en fait des mots trop abstraits pour décrire ce corps, ainsi que « lèvres », « yeux », et « thorax » ; tous ces mots n'ont rien à voir avec la sensation fugitive du corps comme corps, ni avec ce mouvement et cette présence en puissance. Les pessimiste affirmeront que le geste et la présence du corps et le sentiment d'horreur devant l'existence du corps, sont en réalité une seule et même conscience, comme si au fond la présence et le geste étaient régis par cette horreur. Mais j'en suis pas sûr. En vérité être conscient du corps comme corps, c'est comprendre la fatalité de sa situation, l'insignifiant grain de temps qui constitue son histoire. Cependant je suis conscient de mon corps à présent ; chose étrange, ce corps est plus palpable que ces pessimistes. Et il est vrai que ce corps, tout en étant la chose la plus non-figurative qui soit, est en même temps encore une image, une image de lui-même ; et une image, contre toute logique, est quelque chose qu'on entend ; c'est Le Bateau Ivre, fleuve d'absolue révolte. Samuel Fuller écrit : Borkowski a évité tous les effets spéciaux familiers en filmant l'autopsie interrompue d'un homme, le couteau taillant couche après couche dans l'émotion coupant le cordent ombilical du mystère de l'enfer de tous le corps. C'est vrai que le couteau taille couche après couche dans l'émotion, jusqu'à ce qu'on réalise à la fin que l'autopsie est le contraire de l'acte d'amour. Quand le couteau entaille le cadavre, le corps mort cède et livre des morceaux de lui-même, jusqu'à n'être plus rien. Mais lorsqu'un corps vivant fend doucement un autre corps vivant pendant l'amour, ou quand le mot, tendrement proféré, jaillit venu de la conscience du corps de l'autre, d'une image de la main de l'autre, des cheveux et des yeux de l'autre, il y a aussi abandon mais d'un autre ordre. En amour, la vie s'abandonne tout entière à la présence, un abandon auquel elle survit toute entière, même quand sa conscience se défait et refait en passion ; tandis que ce cadavre, arraché à ses racines - cette cage thoracique, qui jadis sua d'amour, ces lèvres, arrachées à leur position coutumière - est aussi gagné par cette passion singulière, la passion de sa révolte contre la désintégration mécanique et minérale de son être. Le corps vivant, suant d'amour, est gagné par l'extase, c'est-à-dire que dans l'étreinte il y a absorption totale, disparition dans le corps vivant de l'autre ; ici il y a abandon au couteau. Le corps faisant l'amour plonge dans son double et s'en emmitoufle, le garde au chaud, s'empêtre dedans, disparaissant comme entité particulière, tandis que les mains de celui qui coupe plongent froidement dans le corps autopsié, le transformant en matière. Ce que ces corps ont en commun c'est qu'ils sont l'un et l'autre poussés à leurs extrême limites, l'un de la matière et l'autre de la poésie. Dans le Poème de Borkowski, ces deux limites sont dépassées ; l'autopsie elle-même n'est jamais violente ; seule l'est la réaction du cadavre, et même alors il y aune aura de tendresse qui enveloppe toute chose. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, tant pis pour le violon qui se trouve bois ! Dans les deux cas, le corps est un autre. Si l'orgasme est un paroxysme qui dure un instant, et le désespoir un paroxysme qui dure une vie, alors le poème est le nom du paroxysme qui dure jusqu'aux derniers instants avant la décomposition minérale.

Samuel Fuller (filmmaker américain)
Paris, January 27, 1986

There are many ways to film « The Drunken Boat .» The brain of surrealism.
The heart of symbolism. The hell of hallucination. And the most obvious :
the boat of controlled distortion.

Borkowski shunned all familiar special effects by shooting the uninterrupted
autopsy of a man, the knife peeling away layer and layer of emotions,
cutting the umbilical cord of th emystery of everybody's hell.

And from eyes and brain in the hands of the knife carver Rimbaud's words of
life moved to a death that was unborn.


11 février 1986

Bons ou mauvais, mais courts par Raphaël Bassan

« Le Poème, film français de Bogdan Borkowski, a provoqué un « mini-scandale
» lors du 8ème Festival du court métrage de Clermont-Ferrand (3-8 février).
C'est un bon signe qui prouve que ça bouge du côté des films courts. Le
Poème est un film très fort qui gère à merveille ses douze minutes de
projection. On étale sur une table de dissection le cadavre d'un vieillard.
Des chirurgiens commencent à le dépecer avec précision (les paupières, le
thorax, le cour, le cerveau) et sans pathos. Borkowski filme l'opération
d'une manière plate, fonctionnelle. Au bout d'un moment, on entend la voix
de Bernard Lavilliers qui lit Le bateau ivre, de Rimbaud. Des sons très
travaillés viennent parasiter sa voix dont le rythme s'accélère. A l'image :
toujours la même neutralité dans la prise de vue.La salle s'est vidée de
plus de la moitié de ses spectateurs.
Le Poème est un film incontournable, irréductible à ses diverses
manipulations. Comme dans toute grande ouvre, il y a un plus de
signification qui se dérobe à la tentative d'analyse. Borkowski a la trempe
d'un Passolini ou d'un Michaux : des individu qui questionnent leur époque
et ses mythes d'une manière dépouillée et apparement laconique. De plus, Le
Poème fait appel à une forme de langage analogique, le seul apte à créer du
sens en quelques minutes, sans débordements psychologiques ni recours à l
anarration. Que rest-t-il de notre culture, de nos émotions lorsque le
scalpel triture notre bidoche froide ? Le regard des autres.terrible !
Le Poème n'a eu aucun prix (mais Canal+ l'a acheté). [.]


Avril 1986
Le festival de Clermont-Ferrand par Liù Chamorin

[.] Le Poème de Bogdan Borkowski eut droit pendant huit jours à tous les
appellatifs possibles : performance, film-événement, scandale, chef-d-ouvre.
Il arrivait d'ailleurs précédé d'une remarquable campagne publicitaire : «
la violence de certaines images de ces film peut gêner la sensibilité des
spectateurs ». Le poème est une image fixe ; celle d'un corps caverneux,
obscène de maigreur, livré aux mains des sacrificateurs, officiants d'un
rite initiatique d'une seconde naissance. Pour renaître, le scalpel détache
les paupières sur les yeux enfin grand ouverts et arrache à la chair son
cour et son cerveau. Se rendant lui-même un dernier hommage, l'homme dans le
bruit de la mer qui s'amplifie se récite avec fureur, pou lui seul, la
tragédie du bateau ivre, sa propre histoire. L'image est insoutenable, la
voix de Bernard Lavilliers augmente la gravité de cette mise en scène de la
mort (le film fut tourné à Bruxelles sur les lieux où Alain Resnais tourna
Providence). Après la projection, quand les lumières se rallumèrent, la
salle était à moitié vide et, jusqu'au dernier jour, il y a eut deux clans :
ceux qui avaient tenu le choc et les autres.(.)


Paryz, Kwiecien-Avril, 1986
Wydarzenia Miesiaca -Kronika Francuska, W. Sikora

Glowna nagrode w kategorii miedzynarodowej na VIII Festiwalu Filmow
Krotkometrazowych w Clermont-Ferrand zdobyl film polskiej rezyserki Aliny
Skiby pt. « Spekulacja ». Sensacja festiwalu stal sie francuski film pt. «
Poemat » zrealizowany przez polskiego filmowca mieszkajacego w
Paryzu-Bogdana Borkowskiego. Film ten nagrody nie otrzymal, ale zebral
bardzo pochlebne recenzje prasowe.


Revue des fonctionnaires internationaux de l'ONU, GENEVE, Février1987, n° 440

Pour cinéphiles par Aline Dedeyan
A retenir et à suivre Bogdan Borkowski, cinéaste polonais vivant à Paris.
Son dernier court métrage, Le Poème, projeté au « Studio 13 » de l'avenue
Hoche le 9 décembre dernier (1986), vient d'obtenir le Grand prix de
rencontre de cinéma et de vidéo 1986 d'Aix-en-Provence.
Polonais d'origine, Bogdan Borkowski est cependant naturalisé français et
fait son chemain dans le cinéma français.
De sa première culture aurait-il sans doute gardé le sens de l'absolu et de
l'extrême juxtaposant l'absurde-un peu comme dans les pièces de Kantor - le
poussant à situer son message et la représentation qu'il en fait aux
extrêmes limites de l'ironie, voire du sarcasme ou du grotesque. Comme il le
dit dans une interview « traduire ce moment où un élan poétique extrême se
mêle à l'extrême de la douleur ». Et voici son film, Le Poème, fait d'images
prises dans une morgue en Belgique accompagnées du récit d'un poème d'Arthur
Rimbaud, Le Bateau Ivre. Poème/texte livré par une voix cassée qui suit
l'opération de dépeçage du cadavre. Le héros est donc un mort-ou la
mort-articulé dans le dépouillement et l'horreur la plus totale subissant un
« charcutage » systématique alors que les séquences de cette autopsie,
observées d'un oil métallique et filmées avec précision, constituent le choc
et la puissance des images.
Du macabre, dirait-on, mais non. Le film est d'une qualité beaucoup trop
supérieure. Peut-être une tentative d'hyper-réalisme fiasant appel à
l'imaginaire pour s'entreposer entre la brutalité visuelle et l'entendement.
B. Borkowski s'annonce comme un cinéaste engagé débordant de créativité. Des
centaines de scénarios qu'il cogite, il est déterminé à en réaliser un
certain nombre. [.]


mars 1986
Tendre dissection par Didier Gille

J'ai vu le Poème de Bogdan Borkowski il y a quelques temps, à Bruxelles. On
m'avait dit que ce film était dur, peut-être insoutenable. On m'en avait
assuré aussi toute la beauté. Je savais que le bistouri serait de la partie
et, la voltige de cet instrument m'étant habituellement insupportable, je
raidis préventivement mon corps. Les douzes minutes de ce court métrage
écoulées, je me suis relevé.ému et serein. Ce que nous montre ce film est
tout simple : un poème et un corps se rencontrent. Le poème est le Bateau
ivre de Rimbaud, dit par Bernard Lavilliers ; le corps est celui d'un homme
mort entre deux âges. Deux mémoires, deux dépouilles. Os, chair, verbe,
caractère. Corps d'homme, corps de lettre. L'homme, yeux ouverts, nu,
vagabonde. Il songe. Immobile, il se laisse entraîner par les flots, dans le
tumultes d'une vie absente aujourd'hui de ses veines mais dont son corps
raidi est la marque sensible. C'est le poème qui l'irrigue. Le poème coule
des mille bouche de l'abandon tranquille, des millions de pores de la haute
mer de la mort. Tous deux, corps et poésie, glissent de la remémoration à
l'oubli de leur forme. La parole est insistante.
Bien sûr, c'est un cadavre. Bien sûr; ce souvenir n'est pas le sien.Mais
Rimbaud est aussi un cadavre, et dans ses os, où trouverons-nous le port
d'attache du bateau ivre ? Bien sûr, un cadavre ne parle ni ne rêve. Bien
sûr, il ne sort du frigo que le temps d'une question.Mais les lettres des
poèmes n'ont point de verbe ni de temps entre les feuillets glacées des
belles anthologies. Et cependant, ça parle, ça jaillit d'évidence. Le corps
est tendu par sa prise de parole intérieure, la voix qui récite s'enivre de
parole intérieure, la voix qui récite s'enivre de l'occasion offerte. Mais
où, alors, se situe le siège de la parole vivante ? Où se trouve la glande
pinéale responsable des bavardages post-mortem ? Des poèmes comme des êtres
humains. L'analyse nécessite des outils affûtés. C'est le scalpel qui
tentera de trancher la question. Dissection minutieuse, méthodique, tendre.
L'effroi du spectateur ne naît pas de la découpe de ce corps humain mais de
l'inconscience de ses artisans : nous seuls entendons le monologue de
l'homme mort. Le moment est fragile, magique, il ne peut résister à
l'analyse, surtout une analyse qui porte sur un objet qui n'est pas le
nôtre. Nous allons être grugés, ces crétins besogneux vont finir par couper
quelques chose, un nerf, une glande, un organe, un machin qui coupera la
parole. Et nous devrons admettre : « Ce n'était donc que cela. »
Bogdan Borkowski ne se prend pas à démontrer, il invite à démontrer. Le
thorax est un couvercle, un capot qui cache le cour, enlevé le cour. Et la
voix continue. Le crâne est une boîte où s'offre le cerveau, extrait le
cerveau.Et la voix continue. Imperturbable, le corps parle, le poème roule,
sans se laisser démonter, ni l'un ni l'autre. La vie est là, exactement où
se rencontrent et se capturent l'une l'autre d'éparses mémoires, inertes
Enfin, s'éloignent les sectionneurs. Enfin seuls, on respire.Mais le débit
s'accélère, le flux grossit. Lui siat. Un homme s'approche, un sac à la
main. L'analyse n'est rien, il y a plus mortel que la décoration. Les pieds
disparaissent, puis les jambes, et le bassin. Le bateau ivre tempête. Et
quand la toile finit par recouvrir le corps entiers, brutalement la voix
s'éteint. L'occultation seule peut venir à bout de la parole. Et cette
constatation nous désempare.
Si, comme moi, les émission chirurgicales vous font gerber, si cette vie,
grouillante mais mécanique, qui fuit des chairs et qu'on retient par le
coton ou les pinces, vous donne envie de hurler : « Non, c'est pas ça ! » si
l'idée qu'un corps endormi et absent entoure passivement cette plaie
palpitante vous est intolérable. Si donc ces si sont les vôtres, regardez le
Poème, c'est tout juste le contraire. C'est un poème.

WERNER LAMBERSY ( poète belge )

à propos du Poème, BRUXELLES

Traiter ce qui, par nature, s'affirme tragique remplit une des fonctions de
l'art, dont l'exercice, tôt ou tard, se verra confronté à la notion de beau,
donc au terrible, au-delà des lois qui nous en permettent obstinément
l'approche voilée.
Nous « montrer », à la fois, le texte de Rimbaud et la mort, ici, un cadavre
aux yeux visionnaires du vide, fouillés, disséqués par une recherche
symbolique des deux éléments essentiels de leur présence, revient donc à
nous faire toucher à la création.
Là, pudiquement, s'achève l'image, jamais vulgaire, jamais raccoleuse, du
Bateau ivre que nous propose Bogdan Borkowski.
Rejoindre ainsi ce que notre siècle s'efforce systématiquement d'évacuer
devient urgent, faute de quoi il faudra se contenter de vivre avec les
heures de l'art et donc de la vie.


n° 41, octobre 1988
Une voix en vers et contre toute attente par Bernard LUTTON

A ceux qui n'ont pas eu la chance d'assister à la projection de ce
court-métrage programmé en supplément pendant « La Nuit », il me faut dire
un mot du scénario, au demeurant fort simple : il s'agit de l'autopsie d'un
cadavre sur le poème de Rimbaud « LE BATEAU IVRE ». pour davantage de
compréhension, il convient toutefois de préciser que c'est le mort qui est
le récitant, que les médecins ne semblent pas entendre sa voix et que
cell-ci sera finalement étouffée par le sac dans lequel on glissera sa

LA critique cinématographique s'accorde bien souvent à vouloir séparer les
images et le son pour nous faire oublier que le cinéma est un art qui tire
sa beauté de sa propre technique. Ce court film interdit une telle aproche
et prouve que cet art est à prendre dans sa globalité. A ce titre le cinéma
est sans doute l'une des rares formes artistiques qui puisse fondre
alchimiquement couleurs, sons et mouvements. Bien sûr, cela ne nous empêche
pas de souligner que les images, la lumière de ce film sont belles et
évocatrice d'un climat sacré et que le texte est sublime (même si « LE
BATEAU IVRE » n'est pas significatif de l'expression rimbaldienne la plus
intense). Toutefois, il n'est évidemment pas question de commenter le poème
de Rimbaud et il serait absurde de considérer ce court-métrage comme une
illustration du poème. L'imagerie de Rimbaud se suffit à elle-même et
combien il serait maladroit, pour un metteur en scène, de vouloir mettre en
« images figuratives » le texte du « BATEAU IVRE » ! Il faudrait donc
aborder ce film en bloc, ce n'est pas notre propos. Tout juste pouvons-nous
dire ce court-métrage est à lui seul un véritable poème. Je prends donc son
titre non pas comme désignant le poème de Rimbaud mais comme le titre d'un
film qui s'appelle « Le Poème » et qui porte seul la beauté translucide
d'une rencontre : celle d'un corps et d'une voix. « Le Poème », c'est un
poème né de cette osmose.

Je n'aime pas classer les ouvres par genres, mais en deça de la poésie du
film (peut-être la plus pure de celle que j'ai ressenties au cinéma), il
paraîtrait raisonnable de répertorier, a priori, ce court-métrage dans la
rubrique des films d'horreur, du moins de ceux qui provoquent la peur. Après
cette trop longue et fausse introduction, c'est sur cet aspect que je
voudrais m'attarder un peu.

D'abord, il y a les terribles peurs ordinaires : celle de la mort, farouche
adversaire de notre instinct de vie, qui se manifeste d'emblée à la vue du
cadavre, et puis celle de notre intégrité physique face à l'outil tranchant
qui entaille notre enveloppe, la peau. Spectateurs, il nous faut bien sauver
la nôtre ! Soit en fermant les paupières, soit en laissant échapper quelques
cris qui marquent inévitablement le début de la séance. Ces peurs-là, que je
nomme ordinaires parce qu'elles sont aussi les ingrédients classiques du
film d'horreur ou de violence, fonctionnent bien. D'autant mieux que le
cadavre joue parfaitement son rôle ; cet homme entre deux âges est à la fois
la représentation de notre propre mort doublée d'une souffrance physique sur
ce même corps que l'on transfigure encore vivant. Selon nos propres moyens
de défense, on surmonte tant bien que mal ces peurs-là, sans omettre, au
passage, de déconseiller le film « aux âmes sensibles ».

Mais la mise en scène du court-métrage véhicule d'autres frayeurs, plus
mystérieuses et plus tenaces, qui conduisent le spectateur vers un silence
angoissant jusqu'à une paix acceptée (peut-être une certaine sérénité).
Habituellement le texte (dialogue ou voix off) colle à l'image ; à ne pas
jouer totalement ce jeu, on déstabilise le spectateur. Ici, un cadavre
parle, sa voix est insistante, toute intérieure et dirigée seulement vers
nous. Un mort qui parle, ce n'est guère rassurant ; nous avons pourtant vu
pire (les mort qui se lèvent ne sont pas rares dans le genre) mais il est
beaucoup plus surprenant qu'il ne s'adresse qu'à nous, spectateurs. Et puis
que dit-il ce mort ? De quoi est-il question ? Principalement d'une
espérance (même si le texte se termine par un échec), d'une histoire, d'une
descente, d'une vie, de sa vie peut-être.