press
" The idea of the film consists in obtaining a
unique poetic emotion by superimposing the painful reality of
dissecting the human body and the impassioned imagery of Arthur
Rimbaud's poem, "Le Bateau Ivre ".
CENTRAL
PARK,
Number 11, Spring 1987
Tender Autopsy by Leonard Schwartz
Le Poème is a twelve-minute film made in 1985 by the
French artist-director Bogdan Borkowski.It consists of the
step-by-step filming of the dissection of a human corpse,
accompanied by a sound-track which consists of an impassioned
reading of Arthur Rimbaud's great poem, The Drunken Boat. The
painful images of the corpse under dissection combine with the
impassioned imagery of Rimbaud's poem to produce a unique
aesthetic effect.
Bogdan Borkowski, born in Poland, studied cinematography in
Paris from 1972 to 1975, and carries French citizenschip. He says
that he made Le Poème in order to express "a thought, a
sentiment, that I felt one night while walking at Montparnasse,
in Paris. I wanted to convey that moment, in which an extreme
poetic enthusiasm mixed with an extreme sadness."
Le Poème has been shown in Paris, at the Berlin and Brussels
film festivals, in other European cities and festivals, as well
asin Australia and private screenings in New York. /never in
Poland/
- « To remember suddenly that you have a skull-and
not lose mind over it ! »
-E.M. Cioran
Autopsied before our eyes, this corpse rebels : we can
hear it in our ears.
It then becomes a question of how much trust we can put
in the word as
spoken. As Marc Guillaume points out in « The
Metamorphosis of Epidemia »,
the word, in its normal usage, is a virus passed from
person to person,
exchanged by personal contact, until finally,, infecting
a group of persons,
it produces ideological changes and behavioral symptoms.
But what can be said when the word in question has its
origins in the
utterances of a corpse ;do corpses carry viruses ? The
body in its most
concrete sense-stripped not only of thought but desire,
not only of its life
but its flesh, gently and even tenderly begin dragged
towards a Nothingness
beyond Nothingness : this body at the terminus point
before vanishing in
favor of a bag of organs, digits, and bones-a ribcage, an
eye, a leg, vocal
cords, a brain ; this body, turned inside out, turns out
to be the site of
the world, and not just ofany old words, but those of the
« Drunken Boat ».
Who or what is it that rebels when the poem is uttered at
the final moments
before the body ceases ? What is the outer limit, the
extreme outpost, of
this body's sense ? « The body's sense » ; what then is
this body ? Perhaps
Borkowski means only to contribute his two cents to the
debate surrounding
Rimbaud himself ? Arthur, you will recall, may have
confessed and converted
on his death-bed, and in any case was under intense
pressure to do so from
his sister. So that here, perhaps, this cadavre,
surrogate for Rimbaud,
recants any confession he may have given under duress, by
treating us, in
his post-mortem state, to an impasioned reading of the
crowing achievement
of his bad-boy career, Le Bateau Ivre. Released from the
suffocating
presence of his sister, Rimbaud cancels his confession,
and admits instead
that he is still tempest-tossed.
- But no, this cadavre is not simply an attempt to revive
or take sides in the
old Rimbaud debates. Instead it is, deposited on a spool
of film, a posit on
the ontology of poetry, a disgorging of light. Rimbaud's
poem suffuses the
screen ; the word is an image. This suffusion-poetry-is
also the body's
violence, the last moment of the body as sense and form,
before being
forcibly returned to brute unformed matter.
When a part of the body is dissected, it enters the
aesthetic ralm
(Baudelaire, Blanchot, Ortega y Gasset, etc). The living
organism is
transformed, through dissection, into a non-living but
beautiful object, as
static as it is partial. The painter plucks out his eye
in order to
contemplate it. The autopsy, however, is a different
order. There is no
longer any central living organism which the severed
parts may be contrasted
to, as all is here in dismemberment and flux ; there is
no longer any whole
to which a part can be traced, at least by the time the
body is finally
zipped up. The distinctions between whole and part, and
living and dead, are
thus superseded. As the eyes are unzipped from their
sockets, the ribcage
undone from its cavity, the « I » is paralysed.
Simultaneously, we realize
two things : our horror at having a body to which all
this can happen ; and
underneath that, the blue light, the consciousness of
what it is to have the
body that we do : this stuff in movement, our visceral
awarness of this
beating and pulsing whole. « Bone », « blood », «
fat », are in fact words
taht are too abstract to describe this body, as are «
lips », « eyes », and
« chest » ; all these words have nothing to do with the
fleeting sensation
of the body as body, and with this capacity for movement
and presence.
Pessimists might insist that the body's gesture and
presence, and the
feeling of horror before the body's existence, are
actually one and the same
awarness, as if from some deeper perspective presence and
gesture were ruled
by that horror. But I am uncertain. True, to be conscious
of the body as
body is to understand the fatality of its situation, the
inconsequential
speck of time which constitutes its history. All teh
same, I am conscious of
my body now ; strangely, this body is more palpable than
those pessimists.
And the truth is that this body, though of course the
most
anti-representational of stuff on the one hand, is all
the same still an
image, an image of itself ; and an image, against all
logic, is something
heard ; the image is in the world ; what is heard, The
Drunken Boat, stream
of absolute rebellion.
Indeed Le Poème, the surgeon's knife peels away layer
after layer of
emotion, till finally we realize that autopsy is the
inverse of love-making.
When the knife cuts into the corpse, the dead body gives
way and surrenders
up pieces of itself, until it is nothing. But when one
living body gently
cuts across another living body in love-making, or when
the word, tenderly
uttered, issues forth in a consciousness of the other's
body, an image of
teh other's hand, the other's hair and eyes, there is a
surrender of another
kind. In love, the living surrenders itself wholly to
presence, a surrender
it wholly survives, even as its awarness is taken apart
and rebuilt as
passion ; while this corpse, taken apart at its roots -
this chest, that
once sweated in love, these lips, stripped from their
everyday position - is
also overcome by a singular passion, teh passion of its
rebellion against
teh mechanical and mineral disintegration of its being.
The living body,
sweating in lovr, is overcome by ecstasy, which is to say
that in the
embrace there is a complete absorption, a disappearance
into the orther's
living body ; here is a surrender to the knife. The
love-making body plunges
into its counterpart and wraps it up, keeps it warm,
entangles itself here,
vanishing as a particular entity, while the carver's hand
plunge coldly into
the autopsied body, transforming it into matter. What
these bodies have in
common is that they are both pressed to teh extreeme
limits, of matter on
the one hand and poetry on the other. In Borkowski's Le
Poème, these two
limits overlap ; the autopsy itself is never violent ;
only the cadavre's
reaction is, and even then, there is an aura of
tenderness that presides
over the whole affair. So what if a piece of wood
discovers it's a violin,
so what if a violin discovers it's a piece of wood ! In
both instances, the
body is an other. If the orgasm is a paroxysm that lasts
an instant, and
despair a paroxysm that lasts a liftime, then the poem is
the general name
for the paroxysm that lasts till the final instants
before mineral
decomposition.
Remove tah sack of muscle that covers the heart, remove
the heart itself ;
this voice continues. Remove the esophagus, the
voice-box, the brain ; this
voice continues. The poem too is pressed between teh
pages of an anthology
someplace, a dead text; the poem too lies there,
quiet, entombed, unread.
The cadavre is the site of a drunken passion. The body is
an other. The
image is something heard. The image is in the word.
By passionately throwing myself at my condition, I found
myself tenderly
embracing my sleep ; by embracing my fears I lived my
nightmares. Daily
reality holds to its line of reasoning ; but when I felt
the blade fall, I
knew I'd been cut loose from even the worst of these.
We can easily imagine the cadavre muttering something
like this by way of an
apology for not having had time to throw something on
before inviting us in.
The chaotic visage of this cadavre can of course be
charted into a larger
scheme : of many other bodies : of buildings and bodies :
of minds and
bodies, and so on. Alternatively, the body might be
thought of, as in teh
old Kojèvian vision of the Other, as the passive matter
I strain to master
but instead an enslaved by. Alexandre Kojève, you will
recall, was the
philosopher who introduced Hegel to the French ; but in
so doing, opted to
concentrate on little more than the few chapters in The
Phenomenology of
Spirit that dealt with the master-slave relation.
Influential teacher of
Sartre, Marleau-Ponty and others, Kojève founded a whole
tradition. The body
was the master in the tradition ; the mind, the slave,
and at least in Hegel
the slave, in his dialectical rebellion, wins. Insofar as
it is inert and
full teh body initially overwhelms my empty and out of
brath consciousness.
Later the mind rebounds. But the game is fixed : from teh
Kojèvian
perspective (and that of its inheritors) there is no way
o distinguishing
one body from the other, all bodies being one mass of
undifferentiated and
heavy matter. No one body is sufficiently determinate to
qualify itself as
different from the others, as « this one » or « that
one » ; thus the body
becomes an abstract Body.
The cadavre in question, however, is neither a
dialectical loser nor an
infinite regression ; as I have indicated, it is as
individualized as tyou
or I. It flexes when we flex ; there is no doubt qbout
its quthenticity.
Perhqps, though, the demand to rise up above the body and
subdue its
immediacy, return its missing organs, dress it up and let
it run down wider
avenues, place it into a social context in order to trace
its relations to
other sililar ones and to teh epidemic of death that
engulfs them all, is a
less easy obligation to dismiss. After all, teh drunken
boat, lost among
flotsam and weed, is related to a whole transcedental
world of images and
corpses, fish floating belly up, all manner of kelp, «
dead men, pale and
thoughtful, somethimes drifting by ». One could imagine
one day tracing the
lines of force of this luminous underwater dialogue, or
even the exact
relation between my silence and yours. At present,
however, I refuse to
budge or hasten anywhere far from the prospecting of teh
pure body, of this
body. So that the horror of life is also the drunkenness
of art.in any case,
the everyday is exploded by this feeling. And I saw in
teh violence of this
emotion, my only chance at rebellion.
It's strange, I cannot fully even imagine what it would
be to live without a
leg. Yet I dare to imagine what it would be if my whole
body were to be
rendered as lifeless as something amputated. This corpse,
teh source of all
my speech, the simulacra of a plenitude that's been
destroyed.
Massacred, one organ after another sripped away, just as
that picture of
Western intellectual history has it taht one belif after
another has been
torn from us by the roots and thus forever lost (« God
», « humanity », «
the subject », etc.) so too this body, staring blindly,
despite loss of
mind, heart, vocal chords, continues talking. Listen !
the absolute, the
subject, consciousness, the body : why make of the body a
victim of
structure too ?
This text by Leonard Schwartz,
inspired by Le Poème, belongs to a trilogy of
philosophical essays dedicated to poets of image. Tender
Autopsy was
published by EST in 1987.
- TENDRE AUTOPSIE,
-
- Léonrd SCHWARTZ, 1987
-
- Penser tout à coup qu'on crâne et
ne pas en perdre la raison ! E.M. Cioran
-
- Autopsié devant nos yeux, ce cadavre se révolte : nos
oreilles en sont témoins. Après reste à savoir quel
crédit plus ou moins grand on donne au mot parlé. Comme
le souligne Marc Guillaume dans « La Métamorphose de
l'Epidémie », le mot, dans l'usage courant, est un
virus que l'on se passe, transmis par contact intime, et
qui finit par infecter le groupe, par produire des
changements idéologiques et des symptômes de réaction.
Mais que dire quand le mot en question tire son origine
des propos d'un cadavre ; les cadavres portent-ils les
virus ? Le corps dans son acceptation la plus concrète-
dépouillé non seulement de pensée mais de désir, non
seulement de sa vie mais de sa viande, doucement et même
tendrement entraîné vers un Néant au-delà du Néant :
ce corps qui ne fait silence qu'une fois zippé dans son
enveloppe charnelle ; ce corps sens dessus dessous
s'évide pour être l'aire du mot, et non pas n'importe
quels mots, mais ceux du « Bateau Ivre ». Qui ou
qu'est-ce qui se révolte quand le poème est proféré
dans les derniers instants avant que le corps ne cesse ?
Quelle est la limite ultime, l'extrême poste avancé d
cette idée du corps ? »L'idée du corps » ; qu'est-ce
alors que ce corps ? Peut-être Borkowski veut-il
simplement verser son dû au débat concernant Rimbaud
lui-même ? Arthur, rappelez-vous, se serait confessé et
converti sur son lit de mort, et en tout cas était sous
la pression suffisamment intense de sa sour pour le
faire. Si bien qu'ici, peut-être, ce cadavre substitut
de Rimbaud, abjure toute confession qu'il aurait pu faire
sous la contrainte, et nous invitant, dans son état
post-mortem, à une lecture passionnée de l'ouvre
suprême de sa carrière de mauvais garçon, le Bateau
Ivre. Libéré de la présence étouffante de sa sour,
Rimbaud révoque sa confession, et avoue qu'au contraire
il est toujours agité de tempêtes. Incidemment, on dit
que la mère légendairement difficile de Rimbaud aurait
plus tard exhumé les restes du corps d'Arthur, ainsi que
le corps de son autre sour, afin de les réenterrer tous
deux dans une nouvelle concession familiale, achevée par
un monument grotesque dans le pire style bourgeois. La
mère, constatant que le cercueil de la sour s'était
éventré et le contenu répandu, fut néanmoins capable
de récupérer les dents et les cheveux de sa fille,
qu'elle serra tranquillement dans ses bras et emporta.
Nul doute que si l'état postmortem d'Arthur avait été
aussi déréglé, elle eût été aussi sourde à son cri
inopiniâtre. Mais non, ce cadavre n'est pas seulement un
essai de faire renaître ou de se positionner dans de
vieux débats rimbaldiens. Au contraire c'est, déposée
sur la pellicule du film, une avancée dans l'ontologie
de la poésie. Voici ce qu'il avance : cette poésie est
une sorte d'invisible transcendance, un dégorgement de
lumière. Le poème de Rimbaud inonde l'écran ; le mot
est image. Cette confusion- la poésie- est aussi la
violence du corps, passionné et tendre, et le dernier
instant du corps- sens et forme- avant qu'il ne retourne
de force à la matière brute informe. Quand une partie
du corps est disséquée, intervient le domaine
esthétique ( Baudelaire, Blanchot, Ortega y Gasset,
etc.). L'organisme vivant se transforme, par la
dissection, en un objet non - vivant mais beau, d'autant
plus statique qu'il est partiel. Le peintre énuclée son
oil afin de le contempler. L'autopsie, cependant, est
d'un autre ordre. Il n'y a plus d'organisme vivant
central dont seraient détachées les parties disjointes,
puisque tout ici est en démembrement et sujet à des
changements continuels ; il n'y a plus de tout à quoi on
peut rattacher une partie, tout du moins tant que le
corps est zippé. Les distinctions entre tout et partie,
le vif et le mort, sont ici caduques. De même que les
yeux s'exorbitent, la cage thoracique s'excave, le « Je
» se paralyse. Simultanément nous réalisons deux
choses : notre horreur d'avoir un corps auquel tout ceci
peut arriver ; et sous-jacente, la lumière crue, la
conscience de ce que c'est que d'avoir le corps qu'on a :
ces matières en mouvement, notre conscience viscérale
de ce tout qui bat et palpite. « Os », « sang », «
graisse » sont en fait des mots trop abstraits pour
décrire ce corps, ainsi que « lèvres », « yeux »,
et « thorax » ; tous ces mots n'ont rien à voir avec
la sensation fugitive du corps comme corps, ni avec ce
mouvement et cette présence en puissance. Les pessimiste
affirmeront que le geste et la présence du corps et le
sentiment d'horreur devant l'existence du corps, sont en
réalité une seule et même conscience, comme si au fond
la présence et le geste étaient régis par cette
horreur. Mais j'en suis pas sûr. En vérité être
conscient du corps comme corps, c'est comprendre la
fatalité de sa situation, l'insignifiant grain de temps
qui constitue son histoire. Cependant je suis conscient
de mon corps à présent ; chose étrange, ce corps est
plus palpable que ces pessimistes. Et il est vrai que ce
corps, tout en étant la chose la plus non-figurative qui
soit, est en même temps encore une image, une image de
lui-même ; et une image, contre toute logique, est
quelque chose qu'on entend ; c'est Le Bateau Ivre, fleuve
d'absolue révolte. Samuel Fuller écrit : Borkowski a
évité tous les effets spéciaux familiers en filmant
l'autopsie interrompue d'un homme, le couteau taillant
couche après couche dans l'émotion coupant le cordent
ombilical du mystère de l'enfer de tous le corps. C'est
vrai que le couteau taille couche après couche dans
l'émotion, jusqu'à ce qu'on réalise à la fin que
l'autopsie est le contraire de l'acte d'amour. Quand le
couteau entaille le cadavre, le corps mort cède et livre
des morceaux de lui-même, jusqu'à n'être plus rien.
Mais lorsqu'un corps vivant fend doucement un autre corps
vivant pendant l'amour, ou quand le mot, tendrement
proféré, jaillit venu de la conscience du corps de
l'autre, d'une image de la main de l'autre, des cheveux
et des yeux de l'autre, il y a aussi abandon mais d'un
autre ordre. En amour, la vie s'abandonne tout entière
à la présence, un abandon auquel elle survit toute
entière, même quand sa conscience se défait et refait
en passion ; tandis que ce cadavre, arraché à ses
racines - cette cage thoracique, qui jadis sua d'amour,
ces lèvres, arrachées à leur position coutumière -
est aussi gagné par cette passion singulière, la
passion de sa révolte contre la désintégration
mécanique et minérale de son être. Le corps vivant,
suant d'amour, est gagné par l'extase, c'est-à-dire que
dans l'étreinte il y a absorption totale, disparition
dans le corps vivant de l'autre ; ici il y a abandon au
couteau. Le corps faisant l'amour plonge dans son double
et s'en emmitoufle, le garde au chaud, s'empêtre dedans,
disparaissant comme entité particulière, tandis que les
mains de celui qui coupe plongent froidement dans le
corps autopsié, le transformant en matière. Ce que ces
corps ont en commun c'est qu'ils sont l'un et l'autre
poussés à leurs extrême limites, l'un de la matière
et l'autre de la poésie. Dans le Poème de Borkowski,
ces deux limites sont dépassées ; l'autopsie elle-même
n'est jamais violente ; seule l'est la réaction du
cadavre, et même alors il y aune aura de tendresse qui
enveloppe toute chose. Tant pis pour le bois qui se
trouve violon, tant pis pour le violon qui se trouve bois
! Dans les deux cas, le corps est un autre. Si l'orgasme
est un paroxysme qui dure un instant, et le désespoir un
paroxysme qui dure une vie, alors le poème est le nom du
paroxysme qui dure jusqu'aux derniers instants avant la
décomposition minérale.
Samuel Fuller (filmmaker américain)
Paris, January 27, 1986
There are many ways to film « The Drunken Boat
.» The brain of surrealism.
The heart of symbolism. The hell of hallucination. And the most
obvious :
the boat of controlled distortion.
Borkowski shunned all familiar special effects by shooting the
uninterrupted
autopsy of a man, the knife peeling away layer and layer of
emotions,
cutting the umbilical cord of th emystery of everybody's hell.
And from eyes and brain in the hands of the knife carver
Rimbaud's words of
life moved to a death that was unborn.
LIBERATION,
11 février 1986
Bons ou mauvais, mais courts par Raphaël Bassan
« Le Poème, film français de Bogdan Borkowski, a provoqué un
« mini-scandale
» lors du 8ème Festival du court métrage de Clermont-Ferrand
(3-8 février).
C'est un bon signe qui prouve que ça bouge du côté des films
courts. Le
Poème est un film très fort qui gère à merveille ses douze
minutes de
projection. On étale sur une table de dissection le cadavre d'un
vieillard.
Des chirurgiens commencent à le dépecer avec précision (les
paupières, le
thorax, le cour, le cerveau) et sans pathos. Borkowski filme
l'opération
d'une manière plate, fonctionnelle. Au bout d'un moment, on
entend la voix
de Bernard Lavilliers qui lit Le bateau ivre, de Rimbaud. Des
sons très
travaillés viennent parasiter sa voix dont le rythme
s'accélère. A l'image :
toujours la même neutralité dans la prise de vue.La salle s'est
vidée de
plus de la moitié de ses spectateurs.
Le Poème est un film incontournable, irréductible à ses
diverses
manipulations. Comme dans toute grande ouvre, il y a un plus de
signification qui se dérobe à la tentative d'analyse. Borkowski
a la trempe
d'un Passolini ou d'un Michaux : des individu qui questionnent
leur époque
et ses mythes d'une manière dépouillée et apparement
laconique. De plus, Le
Poème fait appel à une forme de langage analogique, le seul
apte à créer du
sens en quelques minutes, sans débordements psychologiques ni
recours à l
anarration. Que rest-t-il de notre culture, de nos émotions
lorsque le
scalpel triture notre bidoche froide ? Le regard des
autres.terrible !
Le Poème n'a eu aucun prix (mais Canal+ l'a acheté). [.]
POSITIF,
Avril 1986
Le festival de Clermont-Ferrand
par Liù Chamorin
[.] Le Poème de Bogdan Borkowski eut droit pendant huit jours à
tous les
appellatifs possibles : performance, film-événement, scandale,
chef-d-ouvre.
Il arrivait d'ailleurs précédé d'une remarquable campagne
publicitaire : «
la violence de certaines images de ces film peut gêner la
sensibilité des
spectateurs ». Le poème est une image fixe ; celle d'un corps
caverneux,
obscène de maigreur, livré aux mains des sacrificateurs,
officiants d'un
rite initiatique d'une seconde naissance. Pour renaître, le
scalpel détache
les paupières sur les yeux enfin grand ouverts et arrache à la
chair son
cour et son cerveau. Se rendant lui-même un dernier hommage,
l'homme dans le
bruit de la mer qui s'amplifie se récite avec fureur, pou lui
seul, la
tragédie du bateau ivre, sa propre histoire. L'image est
insoutenable, la
voix de Bernard Lavilliers augmente la gravité de cette mise en
scène de la
mort (le film fut tourné à Bruxelles sur les lieux où Alain
Resnais tourna
Providence). Après la projection, quand les lumières se
rallumèrent, la
salle était à moitié vide et, jusqu'au dernier jour, il y a
eut deux clans :
ceux qui avaient tenu le choc et les autres.(.)
KULTURA,
Paryz, Kwiecien-Avril, 1986
Wydarzenia Miesiaca -Kronika Francuska, W. Sikora
Glowna nagrode w kategorii miedzynarodowej na VIII Festiwalu
Filmow
Krotkometrazowych w Clermont-Ferrand zdobyl film polskiej
rezyserki Aliny
Skiby pt. « Spekulacja ». Sensacja festiwalu stal sie francuski
film pt. «
Poemat » zrealizowany przez polskiego filmowca mieszkajacego w
Paryzu-Bogdana Borkowskiego. Film ten nagrody nie otrzymal, ale
zebral
bardzo pochlebne recenzje prasowe.
U.N.
special
Revue des fonctionnaires internationaux de l'ONU, GENEVE,
Février1987, n° 440
Pour cinéphiles par Aline Dedeyan
A retenir et à suivre Bogdan Borkowski, cinéaste polonais
vivant à Paris.
Son dernier court métrage, Le Poème, projeté au « Studio 13
» de l'avenue
Hoche le 9 décembre dernier (1986), vient d'obtenir le Grand
prix de
rencontre de cinéma et de vidéo 1986 d'Aix-en-Provence.
Polonais d'origine, Bogdan Borkowski est cependant naturalisé
français et
fait son chemain dans le cinéma français.
De sa première culture aurait-il sans doute gardé le sens de
l'absolu et de
l'extrême juxtaposant l'absurde-un peu comme dans les pièces de
Kantor - le
poussant à situer son message et la représentation qu'il en
fait aux
extrêmes limites de l'ironie, voire du sarcasme ou du grotesque.
Comme il le
dit dans une interview « traduire ce moment où un élan
poétique extrême se
mêle à l'extrême de la douleur ». Et voici son film, Le
Poème, fait d'images
prises dans une morgue en Belgique accompagnées du récit d'un
poème d'Arthur
Rimbaud, Le Bateau Ivre. Poème/texte livré par une voix cassée
qui suit
l'opération de dépeçage du cadavre. Le héros est donc un
mort-ou la
mort-articulé dans le dépouillement et l'horreur la plus totale
subissant un
« charcutage » systématique alors que les séquences de cette
autopsie,
observées d'un oil métallique et filmées avec précision,
constituent le choc
et la puissance des images.
Du macabre, dirait-on, mais non. Le film est d'une qualité
beaucoup trop
supérieure. Peut-être une tentative d'hyper-réalisme fiasant
appel à
l'imaginaire pour s'entreposer entre la brutalité visuelle et
l'entendement.
B. Borkowski s'annonce comme un cinéaste engagé débordant de
créativité. Des
centaines de scénarios qu'il cogite, il est déterminé à en
réaliser un
certain nombre. [.]
L'AUTRE JOURNAL,
mars 1986
Tendre dissection par Didier Gille
J'ai vu le Poème de Bogdan Borkowski il y a quelques temps, à
Bruxelles. On
m'avait dit que ce film était dur, peut-être insoutenable. On
m'en avait
assuré aussi toute la beauté. Je savais que le bistouri serait
de la partie
et, la voltige de cet instrument m'étant habituellement
insupportable, je
raidis préventivement mon corps. Les douzes minutes de ce court
métrage
écoulées, je me suis relevé.ému et serein. Ce que nous montre
ce film est
tout simple : un poème et un corps se rencontrent. Le poème est
le Bateau
ivre de Rimbaud, dit par Bernard Lavilliers ; le corps est celui
d'un homme
mort entre deux âges. Deux mémoires, deux dépouilles. Os,
chair, verbe,
caractère. Corps d'homme, corps de lettre. L'homme, yeux
ouverts, nu,
vagabonde. Il songe. Immobile, il se laisse entraîner par les
flots, dans le
tumultes d'une vie absente aujourd'hui de ses veines mais dont
son corps
raidi est la marque sensible. C'est le poème qui l'irrigue. Le
poème coule
des mille bouche de l'abandon tranquille, des millions de pores
de la haute
mer de la mort. Tous deux, corps et poésie, glissent de la
remémoration à
l'oubli de leur forme. La parole est insistante.
Bien sûr, c'est un cadavre. Bien sûr; ce souvenir n'est pas le
sien.Mais
Rimbaud est aussi un cadavre, et dans ses os, où trouverons-nous
le port
d'attache du bateau ivre ? Bien sûr, un cadavre ne parle ni ne
rêve. Bien
sûr, il ne sort du frigo que le temps d'une question.Mais les
lettres des
poèmes n'ont point de verbe ni de temps entre les feuillets
glacées des
belles anthologies. Et cependant, ça parle, ça jaillit
d'évidence. Le corps
est tendu par sa prise de parole intérieure, la voix qui récite
s'enivre de
parole intérieure, la voix qui récite s'enivre de l'occasion
offerte. Mais
où, alors, se situe le siège de la parole vivante ? Où se
trouve la glande
pinéale responsable des bavardages post-mortem ? Des poèmes
comme des êtres
humains. L'analyse nécessite des outils affûtés. C'est le
scalpel qui
tentera de trancher la question. Dissection minutieuse,
méthodique, tendre.
L'effroi du spectateur ne naît pas de la découpe de ce corps
humain mais de
l'inconscience de ses artisans : nous seuls entendons le
monologue de
l'homme mort. Le moment est fragile, magique, il ne peut
résister à
l'analyse, surtout une analyse qui porte sur un objet qui n'est
pas le
nôtre. Nous allons être grugés, ces crétins besogneux vont
finir par couper
quelques chose, un nerf, une glande, un organe, un machin qui
coupera la
parole. Et nous devrons admettre : « Ce n'était donc que cela.
»
Bogdan Borkowski ne se prend pas à démontrer, il invite à
démontrer. Le
thorax est un couvercle, un capot qui cache le cour, enlevé le
cour. Et la
voix continue. Le crâne est une boîte où s'offre le cerveau,
extrait le
cerveau.Et la voix continue. Imperturbable, le corps parle, le
poème roule,
sans se laisser démonter, ni l'un ni l'autre. La vie est là,
exactement où
se rencontrent et se capturent l'une l'autre d'éparses
mémoires, inertes
sinon.
Enfin, s'éloignent les sectionneurs. Enfin seuls, on
respire.Mais le débit
s'accélère, le flux grossit. Lui siat. Un homme s'approche, un
sac à la
main. L'analyse n'est rien, il y a plus mortel que la
décoration. Les pieds
disparaissent, puis les jambes, et le bassin. Le bateau ivre
tempête. Et
quand la toile finit par recouvrir le corps entiers, brutalement
la voix
s'éteint. L'occultation seule peut venir à bout de la parole.
Et cette
constatation nous désempare.
Si, comme moi, les émission chirurgicales vous font gerber, si
cette vie,
grouillante mais mécanique, qui fuit des chairs et qu'on retient
par le
coton ou les pinces, vous donne envie de hurler : « Non, c'est
pas ça ! » si
l'idée qu'un corps endormi et absent entoure passivement cette
plaie
palpitante vous est intolérable. Si donc ces si sont les
vôtres, regardez le
Poème, c'est tout juste le contraire. C'est un poème.
WERNER LAMBERSY ( poète belge )
à propos du Poème, BRUXELLES
Traiter ce qui, par nature, s'affirme tragique remplit une des
fonctions de
l'art, dont l'exercice, tôt ou tard, se verra confronté à la
notion de beau,
donc au terrible, au-delà des lois qui nous en permettent
obstinément
l'approche voilée.
Nous « montrer », à la fois, le texte de Rimbaud et la mort,
ici, un cadavre
aux yeux visionnaires du vide, fouillés, disséqués par une
recherche
symbolique des deux éléments essentiels de leur présence,
revient donc à
nous faire toucher à la création.
Là, pudiquement, s'achève l'image, jamais vulgaire, jamais
raccoleuse, du
Bateau ivre que nous propose Bogdan Borkowski.
Rejoindre ainsi ce que notre siècle s'efforce systématiquement
d'évacuer
devient urgent, faute de quoi il faudra se contenter de vivre
avec les
heures de l'art et donc de la vie.
LES CARNETS DU STUDIO,
n° 41, octobre 1988
Une voix en vers et contre toute attente par
Bernard LUTTON
A ceux qui n'ont pas eu la chance d'assister à la projection de
ce
court-métrage programmé en supplément pendant « La Nuit »,
il me faut dire
un mot du scénario, au demeurant fort simple : il s'agit de
l'autopsie d'un
cadavre sur le poème de Rimbaud « LE BATEAU IVRE ». pour
davantage de
compréhension, il convient toutefois de préciser que c'est le
mort qui est
le récitant, que les médecins ne semblent pas entendre sa voix
et que
cell-ci sera finalement étouffée par le sac dans lequel on
glissera sa
dépouille.
LA critique cinématographique s'accorde bien souvent à vouloir
séparer les
images et le son pour nous faire oublier que le cinéma est un
art qui tire
sa beauté de sa propre technique. Ce court film interdit une
telle aproche
et prouve que cet art est à prendre dans sa globalité. A ce
titre le cinéma
est sans doute l'une des rares formes artistiques qui puisse
fondre
alchimiquement couleurs, sons et mouvements. Bien sûr, cela ne
nous empêche
pas de souligner que les images, la lumière de ce film sont
belles et
évocatrice d'un climat sacré et que le texte est sublime (même
si « LE
BATEAU IVRE » n'est pas significatif de l'expression
rimbaldienne la plus
intense). Toutefois, il n'est évidemment pas question de
commenter le poème
de Rimbaud et il serait absurde de considérer ce court-métrage
comme une
illustration du poème. L'imagerie de Rimbaud se suffit à
elle-même et
combien il serait maladroit, pour un metteur en scène, de
vouloir mettre en
« images figuratives » le texte du « BATEAU IVRE » ! Il
faudrait donc
aborder ce film en bloc, ce n'est pas notre propos. Tout juste
pouvons-nous
dire ce court-métrage est à lui seul un véritable poème. Je
prends donc son
titre non pas comme désignant le poème de Rimbaud mais comme le
titre d'un
film qui s'appelle « Le Poème » et qui porte seul la beauté
translucide
d'une rencontre : celle d'un corps et d'une voix. « Le Poème
», c'est un
poème né de cette osmose.
Je n'aime pas classer les ouvres par genres, mais en deça de la
poésie du
film (peut-être la plus pure de celle que j'ai ressenties au
cinéma), il
paraîtrait raisonnable de répertorier, a priori, ce
court-métrage dans la
rubrique des films d'horreur, du moins de ceux qui provoquent la
peur. Après
cette trop longue et fausse introduction, c'est sur cet aspect
que je
voudrais m'attarder un peu.
D'abord, il y a les terribles peurs ordinaires : celle de la
mort, farouche
adversaire de notre instinct de vie, qui se manifeste d'emblée
à la vue du
cadavre, et puis celle de notre intégrité physique face à
l'outil tranchant
qui entaille notre enveloppe, la peau. Spectateurs, il nous faut
bien sauver
la nôtre ! Soit en fermant les paupières, soit en laissant
échapper quelques
cris qui marquent inévitablement le début de la séance. Ces
peurs-là, que je
nomme ordinaires parce qu'elles sont aussi les ingrédients
classiques du
film d'horreur ou de violence, fonctionnent bien. D'autant mieux
que le
cadavre joue parfaitement son rôle ; cet homme entre deux âges
est à la fois
la représentation de notre propre mort doublée d'une souffrance
physique sur
ce même corps que l'on transfigure encore vivant. Selon nos
propres moyens
de défense, on surmonte tant bien que mal ces peurs-là, sans
omettre, au
passage, de déconseiller le film « aux âmes sensibles ».
Mais la mise en scène du court-métrage véhicule d'autres
frayeurs, plus
mystérieuses et plus tenaces, qui conduisent le spectateur vers
un silence
angoissant jusqu'à une paix acceptée (peut-être une certaine
sérénité).
Habituellement le texte (dialogue ou voix off) colle à l'image ;
à ne pas
jouer totalement ce jeu, on déstabilise le spectateur. Ici, un
cadavre
parle, sa voix est insistante, toute intérieure et dirigée
seulement vers
nous. Un mort qui parle, ce n'est guère rassurant ; nous avons
pourtant vu
pire (les mort qui se lèvent ne sont pas rares dans le genre)
mais il est
beaucoup plus surprenant qu'il ne s'adresse qu'à nous,
spectateurs. Et puis
que dit-il ce mort ? De quoi est-il question ? Principalement
d'une
espérance (même si le texte se termine par un échec), d'une
histoire, d'une
descente, d'une vie, de sa vie peut-être.
